这次是对廖可兑老师的《西欧戏剧史》上下两册书做的笔记和整理。仅仅只摘取整理了戏剧史中最重要的几个阶段，如果参加戏剧专业的考试，这些阶段一定是必考的。就整理出来的这些专题来看，如果要更深入的了解要看更多的书，笔记的目的是整理出框架和重点。

单单从书名来说，廖老这本书仅仅只讲述西欧国家的戏剧发展，很重要的美国和苏联两大国的戏剧发展就没办法涉及了，地域方面略有局限。另外从写书的时间来看，80年代之后的戏剧发展也很少提及，二战后戏剧发展的部分在书中仅仅提及一章，相当的简略。对于古代，现代，近现代，当代的区分不太明显。

另外，戏剧戏剧，其实是一个群体合作完成的艺术。如果严格区分，从不同工种和职能，还能分为编剧，导演，演员，舞台设计等等，分别还有其本身的发展历史。不同的流派，导演艺术，表演艺术，还有舞台设计都有明显不同的风格。廖老的这本书主要侧重于编剧，编剧作品和戏剧理论的发展历史，下册对表导演，舞台发展涉及不多，也没有做系统的阐述。

因为廖老这本书写的很早，虽然整整两册都充斥这各种阶级斗争的词汇。但总体来说是一本值得仔细阅读，而且很适合初学者学习，比较浅显易懂的书籍。我很佩服很多年前的学者，尽管这边书还是有很多的缺陷，但是可以看出学者的用心和专注。反观市面上比较新的，各种叫法的戏剧书籍，内容不系统也不深入，感觉是网上百度一下拼凑出来的。

同期也拜读过陈世雄老师的《现代欧美戏剧史》，以及周宁老师的《西方戏剧理论史》，相比较而言廖老的书写得非常简洁易懂，废话不多。陈老和周老的书重复的文字比较多，通篇理论，让人瞌睡连连。所以多本书搭配起来读，可能会对整个戏剧发展有更深层次的理解和感悟。

还记得2018年下半年拿着上下两册在闵行图书馆读书的情景，每每读完一章，就记下书中提出的戏剧剧本，然后又去图书馆里找这些剧本，读完之后自己领悟一下，又继续回过头来看看廖老是怎么说的。所以这两册书啃的相当慢，而且有时候看了就忘了，于是我就强迫自己把书中精华手打整理出来。事实证明，这样的整理让我对戏剧发展有了全面的了解。 我想其实对于每一个人文学科都应该这样。首先你要学这个学科的发展史，然后从发展史中你知道了学科的分类，这个学科跟随历史发展的洪流自身受到了哪些发展和局限。首先这个框架一定要搭好，然后慢慢的往框架里填东西。举例，如果学习心理学，首先可以先学习心理学发展史，然后发从心理学史中了解到，不同地域，不同文化衍生出不同的心理学流派，这些流派有不同的理论，搭好了框架，接下去就是往里面填入流派的理论和实操知识。

我也希望自己能有时间把《世界电影史》这本接近1000页的书啃完，并按照同样的方法，整理出读书笔记。我想我读完并整理完的那一天，我会有满满的成就感。因为喜欢，才能沉下心来阅读和整理。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

古代希腊戏剧概述

喜剧有比较自由的创作内容，因而它的创作方法也比悲剧自由 早期喜剧

中期喜剧

后期喜剧

埃斯库罗斯

悲剧之父

充满着巨大变革的时代

作品

特征

《被束缚的普罗米修斯》

三联剧，后两部没有流传下来。剧中突出表现作为专制暴君化身的宙斯与作为人类的普罗米修斯之间的冲突，塑造了一个不畏强暴用于为正义而斗争的高大形象。剧本结构简单，但气势非常雄辉感人

索福克勒斯

索福克勒斯对悲剧艺术的贡献是，

《俄狄浦斯王》

取材于俄狄浦斯杀父娶母的传说故事。俄狄浦斯知道自己的命运后，竭力避免命运给自己的残酷安排，但始终未能摆脱命运的束缚。剧本主题是人的意志与命运的冲突，诗人承认命运的存在，同时谴责命运的邪恶，赞颂人的不屈不饶的积极斗争精神。

欧里庇德斯

《美狄亚》

这部悲剧表现美狄亚因被她的丈夫伊阿宋遗弃而杀死他们孩子的神话故事。它显示了欧里庇德斯的基本创作特征。欧里庇德斯展开了一幅动人的心理描绘，一方面是对于伊阿宋的无法遏制的愤怒，另一方面是对于孩子们的母爱。欧不仅同情美狄亚，指责伊阿宋忘恩负义的利己行为，而且还通过剧中人物和合唱队，对于一般丈夫欺侮妻子的情况表示反对，他同情一切受压迫的妇女.

美狄亚所处理的妇女地位问题，是以往的悲剧诗人所不曾反映的。其他入队女性心理的细致描绘，借助登场人物甚至奴隶的嘴表示作者的意见以及对于很多问题的探讨等等

阿里斯托芬

“他的戏剧是人生的镜子”

“在莎士比亚的作品里，一个人物总是代表一个类型”

“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”

第一时期：从开始创作到1600

第二时期：1601到1607. (四大悲剧)

第三时期：1608年开始（辛伯林 冬天的故事 暴风雨）

这些剧本对于显示生活的反映极其批判性质是大大地减少了。他们从现实生活转向神话式的想象，从悲剧和喜剧体裁改变为悲喜剧或传奇戏剧题材，戏剧冲突也不如从前所表现的那样尖锐，并且都是以皆大欢喜的结局收场的。

总体来说

把莎士比亚的现实主义的戏剧艺术推到了顶峰。在他的笔下，哈姆莱特不再是古代的丹麦王子，而是十六世纪的具有人文主义思想的青年。对封建天主教统治思想提出了严重的挑战。现实生活使他感到人文主义的社会生活理想幻灭了，对于哈姆莱特来说，这首先是一场消灭王权篡夺者的斗争，而不仅仅是为父报仇的问题。他和雷欧提斯不一样，不是一个单纯的封建复仇主义者。当时的观众是相信鬼魂的存在的，因此它的出现会给剧本增加戏剧效果，但是把鬼魂这种东西作为一种艺术手段，也说明莎士比亚不能超越时代的思想局限。另一方面，谋杀事件只能由鬼魂来揭发，这就表明它是在绝密的情况下进行的，从而反映出克劳迪斯阴险狡猾的性格，同时也给哈姆莱特的斗争行动造成了困难。这个富有人文主义思想的人物性格及其复杂，暴露出他的宿命论观点，但是他那种蔑视敌人的英勇气概和准备和敌人斗争到底的决心却是感人的。通过它的英雄人物有力的展现了反对篡夺王权的悲剧主题。围绕着这一主题，十六世纪英国的政治社会生活得到了多方面的反映。哈姆莱特同戏子们谈论的戏剧艺术观点，都是存在于当时英国戏剧界的问题。他的戏剧艺术观点，也就是莎士比亚自己的戏剧艺术观点。在这里，莎士比亚进行了一次尖锐的戏剧批评。当他看到戏子们格外高兴，表现出他对于下层人民的感情，同时对于封建等级观念的批评。一系列的事实说明，他的性格很坚强，也存在着脆弱的一面，然而作者对这一面的性格怀有深厚的同情心加以揭示的。

《哈姆莱特》

把莎士比亚的现实主义的戏剧艺术推到了顶峰。在他的笔下，哈姆莱特不再是古代的丹麦王子，而是十六世纪的具有人文主义思想的青年。对封建天主教统治思想提出了严重的挑战。现实生活使他感到人文主义的社会生活理想幻灭了，对于哈姆莱特来说，这首先是一场消灭王权篡夺者的斗争，而不仅仅是为父报仇的问题。他和雷欧提斯不一样，不是一个单纯的封建复仇主义者。当时的观众是相信鬼魂的存在的，因此它的出现会给剧本增加戏剧效果，但是把鬼魂这种东西作为一种艺术手段，也说明莎士比亚不能超越时代的思想局限。另一方面，谋杀事件只能由鬼魂来揭发，这就表明它是在绝密的情况下进行的，从而反映出克劳迪斯阴险狡猾的性格，同时也给哈姆莱特的斗争行动造成了困难。这个富有人文主义思想的人物性格及其复杂，暴露出他的宿命论观点，但是他那种蔑视敌人的英勇气概和准备和敌人斗争到底的决心却是感人的。通过它的英雄人物有力的展现了反对篡夺王权的悲剧主题。围绕着这一主题，十六世纪英国的政治社会生活得到了多方面的反映。哈姆莱特同戏子们谈论的戏剧艺术观点，都是存在于当时英国戏剧界的问题。他的戏剧艺术观点，也就是莎士比亚自己的戏剧艺术观点。在这里，莎士比亚进行了一次尖锐的戏剧批评。当他看到戏子们格外高兴，表现出他对于下层人民的感情，同时对于封建等级观念的批评。一系列的事实说明，他的性格很坚强，也存在着脆弱的一面，然而作者对这一面的性格怀有深厚的同情心加以揭示的。

十七世纪古典主义

《诗的艺术》，第三章涉及悲剧的定义规律和发展历史，戏剧的发展历史范围以及和悲剧的区别。悲剧是对一种事物的模仿，具有潜移默化的作用。要有热情，激起恐慌和怜悯的情感，不是卖弄修辞技巧，大发枯燥冰冷的评论。

应该及早点题，不要拖拖拉拉，只表现一个故事，固定的地点和时间完成。（三一律）

莱辛

歌德

席勒

易卜生

易卜生的戏剧创作道路可以分为三个阶段，这三个阶段戏剧创作就各自带有不同的艺术特征。 1864年出国以前，属于第一阶段，一般称之为民族的浪漫主义时期，易卜生写的基本是富于民族色彩的浪漫主义戏剧。这些体裁取自挪威的民间传说，歌谣历史，其基本主题是歌颂民族英雄主义。 1864年出国以后，易卜生逐渐转入他的戏剧创作的第二阶段，即批判现实主义阶段，在这一转变过程中有一个过渡时期，易卜生曾经从哲学上探讨社会问题，结果产生了两部重要的哲学戏剧，《布朗德》和《皮尔金特》。 这两部戏剧就思想内容而言，它们对后来戏剧创作有着很大的概括意义。易卜生对待现实社会问题，往往不从经济基础和政治制度着眼，而是强调抽象道德原则，仿佛人们的道德水平提高了，一切社会问题便可以解决，这是易卜生戏剧德一个重要特点。 第二阶段，现实主义阶段，代表作：青年同盟，社会支柱，玩偶之家，群鬼，人民公敌。易卜生这个阶段的剧作，通常被人赞为敢于揭露社会问题，勇于批判现实。

《玩偶之家》是易卜生的代表作品，它对于资产阶级的婚姻，家庭生活和伦理道德的虚伪性作了比较深刻的揭露和批判。 不管她出走的后果如何，这一行动本身就是对于现实的有力反抗，给资产阶级的伦理道德以摧毁性的打击。易卜生解决这个问题的方法和解决其他社会问题的方法是一样，只是一种个性反抗，问题当然得不到彻底解决。 艺术结构精巧，确立了戏剧结构的一种范式。主副线彼此交织，逐步演进。运用先行事件，整个剧情在回溯中向前发展，人物在反思中发生转变，过去现在未来的戏在舞台现场情境中交织显现。 他的现实主义的戏剧艺术，首先强调的是单纯性具体性准确性和逻辑性，而他所确定的四堵墙的普通房屋的室内布景，则是西欧戏剧发展中的一大改革。 整个剧情的发展一经达到高潮，很快就宣告结束了。这个结局无论就内容或形式而言，都是对于戏剧创作传统的挑战。

《群鬼》易卜生继续提出婚姻问题和家庭关系问题，从而进一步揭露为教会所庇护的资产阶级的伦理道德的虚伪性。他对于阿尔文夫人和他的儿子表示深厚的同情，认为它们都是资产阶级社会的受难者和牺牲品。 但同时指出，阿尔文夫人是个旧式的妇女，未能摆脱庸俗的婚姻关系和伦理道德的束缚，而是尽量地逆来顺受，忍气吞声，其结果，即不能挽救丈夫又欺骗了自己和他们的孩子。 易卜生是现实主义的作家，但在一定的程度上，也接受了自然主义的影响。

从此以后，易卜生开始踏进他的戏剧创作的第三阶段，象征主义在这个阶段的作品里构成了一个基本特征。第一个剧本是《野鸭》，这些作品或多或少地 涂上了象征主义的色彩，反映了作者的消极悲观的情绪。 易卜生的象征主义戏剧表明，他意识到他的现实主义戏剧创作解决不了现实生活问题，或者说他的社会问题剧解决不了社会问题，因此敢带失望和无可奈何，于是便把他的创作兴趣从客观现实世界转移到主观内心世界方面来了。

斯特林堡

他要求对人物心理进行深刻的透彻的描绘。兴趣不在于事件的描写，而在于内心的心理分析，他的自然主义被称为心理的自然主义，重在表现人物的变态心理和精神分裂状态，这又自然而然地陷入印象主义和宗教神秘主义的泥坑，为未来的表现主义开辟了道路。

首先给斯特林堡带来世界声誉的是《父亲》，一般称它为自然主义戏剧的代表作品。《朱莉小姐》是表现两性冲突和阶级矛盾的佳作

从形式上来看，斯特林堡的戏剧艺术特征是剧情非常紧凑，结构形式比较简单，登场人物很少，语言的内在意义丰富，又许多形象化比喻，需要读者和观众仔细思量。这种戏剧适宜于小剧场上演。

为了加强观众对于登场人物及其生活环境之间的联系的印象，斯特林堡的多幕剧本身也有一种布景的局限。这种布景看来很单调，但是对于他的心理戏剧的表现有着很大的作用。

这些作品充分反映了作者对于现实生活的厌弃和神秘世界的向往，他的宗教狂热和消极悲观的心情也达到了极点。

荒诞派戏剧

作为一个流派，它是第二次世界大战的产物。流行于二十世纪五十六十年代的西方各国。和其他的一些现代戏剧流派不同，荒诞派没有它自己的纲领，也不曾掀起过运动，而是由一群认为现实生活荒诞并将这种生活反映到戏剧创作中来的戏剧家形成的。 荒诞派戏剧将反映某种特定的生活情境这一内容提高到作品中的首要地位。这种情境也不是一般认为的真实生活的写照，而是带有夸张性质的某些生活问题。事实上，在这一点上，荒诞派戏剧和残酷戏剧多少有些类似之处，不同的是荒诞派戏剧表现的更是一些不连贯的事件，他们往往处在一种静止状态，人们仿佛生活在梦中，原地踏步不动。如果说，这也算的上是故事情节，那无论如何不是普通意义的故事情节，而是利用某些事件来表现各种困难问题或表达剧中人物焦急不安的心情以说明人类被难于认识的生活现实或周围世界所困扰。 荒诞派戏剧也不重视人物性格的塑造。它的人物缺乏行动，更谈不上有什么斗争行为，因此不能形成真正的戏剧动作。他们的行动也缺乏明确的动机。 荒诞派戏剧家并不相信命运，也不知道上帝，更没有表现超自然的东西。他们所表现的是他们对人类的看法，他们自己的心理状态或者一种预言式的思想内容。在荒诞派戏剧家看来，人类想从生活的死胡同中走出来是很困难的。所以他们的戏剧结构是圆形的，人们从头到尾只是转了一个圈，即从什么时候开始，就到什么地方结束，或者剧本的结局就是他的开端。 叙事戏剧

布莱希特

叙事戏剧又被称为史诗戏剧。叙事戏剧是企图运用戏剧作为更有效的表现手段，对事件基本上进行叙述，这就形成了剧本中的叙事和戏剧的两个部分。但是布莱希特是一位出色的诗人，他的作品又容纳了抒情部分，因此他的剧本是把叙事抒情和戏剧这三种成分合而为一。 布莱希特的戏剧理论涉及到编剧，表演，导演和舞台美术各个领域，总的来说他是个博学多才而又富于革新精神的戏剧家。 布莱希特的叙事戏剧首先就要求突破传统的结构形式，因为它不适宜于表现历史事实。叙事戏剧不分幕，不受三一律的限制，不组织从头到尾不断向前发展的故事情节，而代之以一系列的叙事插曲，他的某一部分或每一场景都想一首诗，一幅画，自我完成。整个剧本的故事情节则由主要人物贯穿起来。 很明显，叙事戏剧不可能有易卜生式的现实主义戏剧那样紧凑的组织结构，也没有易卜生式的现实主义戏剧那么集中的故事情节，但是叙事戏剧却因此得到了更大的创作自由，能够适应当今时代的需要，更充分揭示广阔的生活画面和复杂的矛盾冲突。这样，叙事戏剧比现实主义戏剧更接近生活本身，更便于处理现实问题。有的评论家称布莱希特的叙事戏剧为叙事的现实主义戏剧。 布莱希特重视运用音乐灯光音响绘画设计以及其他的各种机械装置，因此现代技术在其演出中占有特别重要的地位。

迪伦马特

根据迪伦马特的戏剧理论，写悲剧的时代已经过去，当今之世只适宜写喜剧。事实上，他所写的许多喜剧都称不上喜剧，而是悲喜剧。这种悲喜剧的表现手法是怪诞的，其中悲剧因素来源于人类无法摆脱的困境，喜剧因素则来源于人类枉费心机地避免生活无望的可笑意图。 但是由于世界官不同，布莱希特强调表现的是积极的生活内容和思想内容，而迪伦马特强调表现的是消极的生活内容和思想内容。 作为布莱希特的追随者，迪伦马特喜剧情节的叙事性，有时穿插着抒情插曲，它所反映的社会生活的明确性，他的主题的政治性，它所具有的教育目的等等，都是接近布莱希特的戏剧创作传统的。

迪伦马特不重视传统的现实主义戏剧情节的组织和人物性格的塑造，但是注意创造戏剧情境和气氛，这又是比较接近荒诞派戏剧的。

残酷戏剧

残酷戏剧最早在二十世纪三十年代产生于法国，他的创始人是享有世界声誉的法国戏剧家阿尔托。残酷戏剧这个名称首先出现在他的第一部戏剧宣言当中。 在阿尔托看来真正的戏剧不应是现实生活的直接翻版，不应在舞台上讨论什么社会问题和心理问题，而应表现一种超出人类知识和生活原则的实际经验，把潜意识的东西解放出来，在舞台上直接感染观众，搅乱他们的心灵和感官的宁静，使他们着迷，甚至进入昏迷状态。 这种戏剧要求最赤裸裸的暴露人们隐藏的罪恶，这不是过去的现实主义戏剧能做到的。那种现实主义戏剧所表现的不过是些表面的生活现象，是假的而不是真的。人类社会本来是充满罪恶的，必须让观众了解到这才是他们真正的生活实际。如果演员感到剧本表现的不够，他还可以独出心裁地作即兴表演。彻底的暴露罪恶，对人类可以起到净化作用，这不是什么坏事，而是有益于人类的事情。 他主张运用动作和姿态，结合音乐，来表达人物的思想感情，特别是那种极度兴奋和痛苦的感受。表现主义戏剧曾经力图创造各式各样反常的戏剧语言来表现人物的生活处境及其内心世界，但是阿尔托并不强调运用语言表现残酷，而是强调运用高度姿势的巴厘舞蹈表现残酷，这种舞蹈曾经激发他产生残酷戏剧的概念。 阿尔托的戏剧理论和主张，即涉及创作，也涉及到表演，内容比较宽泛。他的表演方式也是打破传统的。阿尔托强调表现人类的各种情欲，并将他们诉之于人们的感官，因此要求演员尽量利用动作语言和姿态语言，再加上各种舞台手段，凡能够产生戏剧效果的东西都可以用，以便在舞台上揭示惊人的生活画面，甚至不惜把一些原始的野蛮的伤风败俗的事件和犯罪活动如实地表现出来。

存在主义戏剧

作为戏剧家，萨特在创作内容和表现形式方面都是沿着易卜生的传统前进的值得注意的是，萨特最大的创作兴趣在于宣扬他的存在主义哲学思想，他首先是一位哲学家，存在主义哲学的代表人物。同时也实践了他的文艺创作必须干预生活并为创造一个理想世界而斗争的主张。

萨特的存在主义哲学的基本命题是存在先于本质。即人的存在在先，然后在一定的生活环境中做出真正的自由选择，以具体行动赋予与自己以意义，或形成自己的本质。人生来是自由的，应该根据自己的认识和意识行事，不受任何外界的约束。人对自己的生活有自由选择的权力，同时也对自己的行为负责。对存在主义者来说，人的本质则由自由选择的行为来决定，而客观世界的本质则是由人的主观意识决定的。很明显，这里面存在着一些主观唯心主义的思想特色。

在加缪看来，人们生活在一个荒诞的世界，生活在一个异己的世界，一切都不明确，都不合理，都与他们的主观愿望背道而驰，尽管如此，他们还是必须通过他们自己的行动和选择来确定他们的命运。这就是存在主义的基本观点之一。

像萨特一样，加缪在戏剧创作中力图反映现实生活及其哲学思想，但是无意突破传统的表现形式，因此他们对于法国和其他西欧国家戏剧的影响，都在思想内容方面，不在艺术形式方面。